《审音鉴古录》是清代中叶一部戏曲选本。中国古代的戏曲选本，通常表现为剧选、曲选、出选三种外在形态，或是像《元曲选》、《六十种曲》是全剧的合集，或是如《盛世新声》、《雍熙乐府》、《词林摘艳》是以宫调曲牌为编选体例，或是《缀白裘》一类收录杂剧、传奇、戏文、花部的单出选本。《审音鉴古录》在体例上应属于其中的戏曲出选。所选曲目包括《琵琶记》一十六出、《荆钗记》八出、《红梨记》六出、《儿孙福》四出、《长生殿》六出、《牡丹亭》九出、《西厢记》六出、《鸣凤记》四出、《铁冠图》六出，共计九剧六十五出。该选本书前有序、每出正文前皆有一幅插图，书中有大量的戏曲评点资料。在古代众多的戏曲文献中，它别具一格，具有重要价值。里面许多的戏曲演出批录，为研究清代戏曲演出、戏曲审美提供了珍贵资料，呈现出与其它戏曲选本迥异的特色。很多学者注意到《审音鉴古录》选本的价值，如叶长海的《中国戏剧学史稿》辟专题“《审音鉴古录》论角色的创造”、“《审音鉴古录》舞台处理例话”［1］(P417-424)；廖奔的《中国戏曲史》认为“这部书是第一部专门的导演著作”［2］(P275)；张庚、郭汉城的《中国戏曲通史》中集在“昆山腔的表演”一节中用了较长的篇幅分析了《审音鉴古录》的表演艺术［3］(P329-343)。《审音鉴古录》的专篇论文不是很多，大陆学者郭亮曾经分“科介说明”、“曲白旁注”、“人物上场之按语”、“眉批”、“总批”五种说明形式对其进行分析［4］(P54-59)。其实，《审音鉴古录》还有许多值得探究之处，如它的版本情况如何，成书于何时，批录者是谁，都给我们留下了疑问。本文尝试从现存文献及书中的批录资料考察《审音鉴古录》的版本情况，推测其创作年代及作者，以期通过对三者的准确界定，推动对乾嘉时期昆曲发展状况的深入研究。
一
《审音鉴古录》一书成书虽晚（据书前琴隐翁序，成于道光十四年三月，即1834年），但流传并不广。目前所知的版本有道光十四年王继善补刻本，书前有琴隐翁序。查阅《中国古籍善本书目》，首都图书馆、清华大学图书馆等七家图书馆收藏有该书。道光本在我国主要有这么几种影印本：台湾学生书局《善本戏曲丛刊》影印本、学苑出版社2005年影印本、《续修四库全书》影印本。台湾学生书局刊行的由王秋桂主编的《善本戏曲丛刊》，其中第五辑第73、74册影印出版该书，不过书品不佳，眉批处多有脱漏；学苑出版社2005年5月也原版影印该书，售价不菲；《续修四库全书》（集部·戏剧类）第1781、1782卷收录有该书，书前有“据上海辞书出版社图书馆藏清刻道光十四年王继善印本影印，原书版框高二四三毫米宽二九八毫米”字样，印刷清晰。比较台湾书局、学苑出版社、《续修四库全书》，都属于同一版本——道光本。
据《中国戏曲志·江苏卷》，该书还有另一版本——咸丰本，书中“审音鉴古录”词条云：“……不分卷。有道光十四年刊本。另有咸丰五年（1855）王世珍（籍贯无考）重校刊本（藏南京图书馆），增刻眉批，为道光本所无；并有王世珍序，但无琴隐翁序。……”［5］(P823)；《中国昆剧大辞典》俞为民先生注释的词条“审音鉴古录”中也言明“南京图书馆藏有另一咸丰五年（1855）王世珍的重刊本，增刻眉批，并有王世珍序，但删去了琴隐翁的原序”［6］(P920)，并附有王世珍序的书影图片。朱崇志《中国古代戏曲选本研究》也指出该书有“咸丰五年重刊本”、“有咸丰五年王世珍序文”［7］(P254)，则该书有第二版本——咸丰版当属不谬。既云咸丰版是“重刊本”，当与道光版内容一致。不过《中国戏曲志·江苏卷》言道光本没有眉批，就不符合事实了，从前面所举三种道光本影印本来看，都是有眉批的。俞先生言“王世珍本”“增刻眉批”，但未有详细的说明，令人疑惑。
道光版卷首有清琴隐翁序：
“传奇虽小道，别贤奸，明治乱，善则福，恶则祸，天道昭彰，验诸俄顷，无知贤愚不肖，皆足动其观感之心，其为劝惩感发者良便，未始非辅翌名教之一端也。元明以来，作者无虑千百家，近世好事尤多。撷其华者，玩花主人；订以谱者，怀庭居士；而笠翁又有授曲教曲之书，皆可谓梨园之圭臬矣。但玩花录剧而遗谱，怀庭谱曲而废白，笠翁又泛论而无词，萃三长于一编，庶非氍毹之上，无虑周郎之顾矣。东乡王子继善偶于京师得《审音鉴古录》一编，选剧六十六折。细言评注，曲则抑扬顿挫，白则缓急高低，容则周旋进退，莫不曲折传神，展卷毕现，至记拍、正宫、辩伪、证谬，较铢黍而析芒杪，亦复大具苦心，谓奄有三长而不易之指南可也。继善念其尊人琼圃翁生平音律最深，每叹时优率易纰谬，思欲手定一谱，兼训声容，著为准则，惜未成而逝。既获此本，喜与乃翁素志相侔也。爰辗转购得原板，携归江南，稍事补雠，便公同好，第是编谁所评辑，一时无稽。继善不肯攘人之功，特丐予序所自得并所以购之之故。嘻!继善之克慰其亲者，固不独此，然即此亦可见其能承先志。其辅翌名教又兼在动人观感之区，一编已哉。道光十四年三月上浣琴隐翁序。” （据台湾学生书局《善本戏曲丛刊》影印本［8］(P1-8)）
咸丰版卷首有王世珍序：
余素嗜词曲于弱冠，后专之于斯，不少间断，垂在已五十年矣，今已苍白倦倦，良可叹也。曩时宦已楚，公余之暇，散步书肆，购归必详加校勘，虽曲名颇繁，究其精妙绝少。兼坊间镂版鱼鲁之谬，度曲之家往往苦无专书，颇难审择，余搜择九种重加手校付之剞劂，以供后学同志者鉴矣。乙卯孟春王世珍谨识。(据《中国昆剧大辞典》书影图片[6](P920)）
从两种版本序言看，后来的咸丰版序文篇幅短小，所述为个人嗜好及人生概叹，价值不大。但也可看出，从道光版之后二十一年，坊间仍有此书刊行，说明此书在当时仍有市场需求。由于坊间刻印本多有错误，王氏进行了一些手校工作。可惜，序言说的仍然很不清楚，如他遇到的“九种”版本是怎样的，有无注明编选者（显然王氏并无此方面的意识），同时亦未对该书有任何评价。
道光版的价值远比咸丰版为高。序言除对《审音鉴古录》一书出版始末缘由、内容特点进行了介绍；还在戏曲不为人看重的情况下,开篇对戏曲的价值功用给予了较高的评价，认为“传奇虽小道”，却有“动其观感”、“辅翌名教”的功能；并以历史的眼光看待戏曲批评发展，注意到了当时戏曲剧学著作繁荣的景象；另外，还从横向比较的角度分析了该书与其他戏曲选本、论著如《缀白裘》、《纳书楹曲谱》、《闲情偶记》的不同。可以说，序言作者是相当有远见卓识的。
二
《审音鉴古录》序言的末尾署名琴隐翁，查《清人室名别称字号索引》［10］(P498)，琴隐翁是清朝画家、文学家汤贻汾的别号。各辞书对其介绍大体相同，《中国文学家大辞典》较为详细一些，“汤贻汾(1778年-1853年)，字若仪，号雨生，晚号粥翁，江苏武进人。生于清高宗乾隆四十三年，卒于文宗咸丰三年，年七十六岁。以祖父难荫，袭云骑尉，为三江守备，历官粤东、山右、浙江，儒雅廉俊，盗贼帖弭。后以抚标中军参将，擢温州镇副总兵，因病不赴。退隐白门，贷“保绪园”以居，焚香鼓琴，翛然尘外，海内名宿多与之游。洪杨之乱，白门陷，赋绝命诗，投池死。谥忠愍。贻汾工诗书画，著有《琴隐园诗词集》、《画筌析览》。亦精音律，制有《梯仙阁三种》（墨林今话），令家婢歌之，咸能上口”［11］(P1654)。汤贻汾主要的成就是在绘画，同时工诗书，亦是一位戏曲作家，著有《梯仙阁三种》和杂剧《逍遥巾》。
那么，汤贻汾是否此书的编选者和评注者呢？序文中提到二个人物，王继善和他的父亲琼圃翁，言明该书原版由王继善购得，为完其父遗愿，王补充校对后刊印此书，但不愿居为已功。查阅资料，王继善和他的父亲琼圃翁未见史料记载，那么会不会是序文作者出于某种原因的虚托之词呢？
《审音鉴古录》批录中一共出现过两个当时人物，一位是孙九皋，见于《荆钗记·上路》总批，“此出乃孙九皋首剧，身段虽繁，俱系画景，惟恐失传，故载身段”［8］(P324)；另一位人物是陈云九，见于《牡丹亭·冥叛》眉批，“地字工尺，教习陈云九传”［9］(P611)。这两个人物均见于《扬州画舫录》。《扬州画舫录》卷五对其记载是“小生陈云九，年九十演《彩毫记·吟诗脱靴》一出，风流横溢，化工之技”［12］(P122)，“老外孙九皋，年九十余演《琵琶记·遗嘱》，令人欲死”［12］(P126)。
《扬州画舫录》一书刊行于1795年，书中记录多为作者同时代人物，从孙九皋、陈云九两人年届九十高龄可推断《荆钗记·上路》首剧的演出离《审音鉴古录》1834年的刊行至少也有四十年的时间了。可以肯定，《审音鉴古录》的创作年代比1834年要早得多，作者看过首剧的演出，否则写不出如此繁复的舞台身段；而如果首剧演出四十年之后还有他人在舞台上演的话，就不存在“恐失传”的担忧了。一般来说，随着演出经验的积累，演员后来演的往往要比第一场演得好。从书中只提“首剧”，我们可以认为《审音鉴古录》的创作年代与孙九皋演《荆钗记·上路》首剧时间相仿。那么，我们可以判断《审音鉴古录》的创作年代早于《扬州画舫录》的刊行年代1795年。从汤贻汾的出生年代1778年来看，其时汤尚属年轻，《审音鉴古录》不大可能是其所写。联系琴隐翁序文，此书在购回之前，在京城已有刊行，看来此言可信度颇高。但具体何时成书，作者何人，仍是一个谜。
查孙九皋、陈云九都是清代高宗扬州老徐班的成员。李斗《扬州画舫录》卷五记载，两淮盐务在清高宗弘历南巡时，“例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。昆腔之胜，始于商人徐尚志征苏州名优为老徐班，而黄元德、张大安、汪启源、程谦德各有班。洪充实为大洪班，江广达为德音班，复征花部为春台班”［12］(P107)。这些班被称为“内班”，老徐班是扬州昆腔“七大内班”之首起者，扬州完善的昆班也从此时起。据书中记载，演员陈云九在老徐班是小生脚色，孙九皋是外脚副席（后入洪班），而其名见于《审音鉴古录》，看来作者对扬州的戏曲演出和戏班非常熟悉。不过陈云九是教习的身份，《扬州画舫录》未见提及，只说“程班……正生石涌塘，学陈云九风月一派，后入江班，与朱治东演《狮吼记》梳妆跪池，风流绝世”。教习一般由积年的老艺人担任，可见作者观剧时，二人的年龄已经不年轻了。
清高宗第一次南巡是在乾隆十六年（1751年），老徐班约在第一次南巡前后开始组建，后来解散，演员全部返回苏州，被强令入织造府班。乾隆四十年（1775年）前后由商人洪充实创办的洪班，约半数的艺人是由苏州织造府班逃脱出来的老徐班旧人［12］(P125)。由此我们可以推断，《审音鉴古录》的成书年代大约应当在1751年至1795年之间，属于乾隆时期的剧学著作，而非道光年间的作品。
三
该书的作者是谁呢？他对扬州的戏曲演出和戏班如此熟悉，会不会是戏班中人呢？查阅《扬州画舫录》，卷五提到的有文化的艺人有三位：一位是余维琛，“徐班副末余维琛，本苏州石塔头串客。落魄入班中。面黑多须，善饮，能读经史，解九宫谱。性情慷慨，任侠自喜”［12］(P122)；一位是朱野东，“小旦朱野东，小名麒麟观，善诗，气味出诸人右。”［12］(P127)；还有一位是董抡标，“抡标，美臣子，能言史事，知音律”［12］(P127)。余维琛是当时著名昆曲艺人，说起来，与《梨园原》有一定的关联。艺人黄幡绰是余的老师，弃儒习乐，著成《明心鉴》，文人庄肇奎助其考证补充，改名为《梨园原》；他的弟子余维琛、龚瑞丰又托文人叶元清，加进了他们自己的演艺心得，遂成今天的《梨园原》［13］(P7-8)。据此看来，艺人参与《审音鉴古录》编著也不是不可能的事。
不过从书中大量的评点批录来看，作者应当不是梨园中人。《审音鉴古录》的五类评点批录资料涉及的内容很多，有科介、穿关、场上位置、道具、读音、叶韵、板拍、工尺等，说明作者对戏曲舞台演出非常清楚。在这些评点中，有相当一部分是专门匡正时弊的，常用的格式是“俗……”、“俗……非”、“莫……”，如《琵琶记·规奴》眉批“俗对正场独唱，不与侍女言非”[8](P30)、“幽闲窈窕，丰韵自生，依此而演，戴鬏古扮，莫换时妆”［8］(P29)，《西厢记·惠明》尾批“俗云跳惠明，此剧最忌混跳，……莫犯绿林身段，是剧皆宜别之”［9］(P653)，《长生殿·闻铃》人物上场按语“杂扮一小太监执曲柄伞随小生上。俗扮马夫拉马，陈元礼随小生上非”［9］(P897)，《琵琶记·噎糠》旁批“俗作细米非”［8］(P70)等等。这些批录一方面说明当时舞台演出还有许多不规范的地方；另一方面也说明观众对戏曲舞台演出做出的评价。能够进行评价并匡正时弊的人，恐怕不应是台上演出的艺人，而更有可能是台下观剧品评的文人。
评点批录中，有不少富于文学性的语句，尤其是眉批和尾批。如《长生殿·疑谶》眉批“北曲从硬中飘逸，南词在软地风生”［9］(P489)，对仗十分工整；又如《鸣凤记·河套》眉批“第一笑如海底雷鸣，第二笑巨风击浪，第三笑鱼跃浪花，此一笑非半载奇功再不成也”［9］(P722-723)，使用了夸张比喻的修辞手法，来形容演员的“笑”功；《续选长生殿·弹词》甚至还用诗歌的形式来注眉批，“制谱至舞盘，锦章片片攒；龟年窈窕曲，师旷料应叹”[9](P911)。而《琵琶记·镜叹》尾批“剧之千百出，曲有万千种，莫难于《镜叹》、《思乡》，最艰于排演，如寻梦玩真，内含情境，外露春生，可增浓淡，点染惟此，二出全在白描，愁苦上做出个本色人来，当知妻贤子孝可化愚妇愚夫，使观者有所感动也”［8］(P185)，竟似一篇韵味十足的美文，抑扬顿挫。此外，还有其他许多排比、对比一类的句子。从上所述观之，该书的批录者当属文人无疑。而从书中提到的扬州老徐班艺人和剧中大量的“苏白”（时风以此插科打诨）来看，作者很有可能是居住在扬州或者江南一带的文人。
其实，在当时江南一带文人熟悉、热爱戏曲的很多。清乾嘉年间正是昆曲达到顶峰的时期，无论是职业戏班的演出还是剧学著作的出版，都达到了空前的繁荣。徐大椿著的《乐府传声》，黄幡绰、庄肇奎著的《梨园原》，玩花主人初选、钱德苍增辑的《缀白裘》、冯起凤编的《吟香堂曲谱》、叶堂校订的《纳书楹曲谱》，铁桥山人等著的《消寒新咏》，焦循的《剧说》、《花部农谭》等都是那一时期的著作。文人创作的有影响力的作品不是很多，但是也有像江西籍作家蒋士铨在扬州著的《香祖楼》、《临川梦》传奇，无锡杨潮观的《吟风阁杂剧》，泰州仲振奎的《红楼梦传奇》、《怜春阁》等作品。
这一时期，还有许多文人喜爱昆曲、热衷于参加戏曲活动的记载。据《中国戏曲志·江苏卷》“大事年表”［5］(P44、46)：
“乾隆三十五年（1770年）：南通县石港镇陈邦栋、文正书院院长吴退庵、观音阁主持一懒等三十余人在听渔馆组成樵珊（昆）曲社。”
“乾隆三十六年（1771年）：安徽歙县方成培作客扬州，观看老徐班演《雷峰塔》传奇，颇觉辞鄙调讹，遂据艺人演出本予以改编，十月完稿。由吴凤山点校行之。”
“嘉庆四年（1799年）：仪征李斗在扬州邀友人观剧，自己参加演出。黄承吉作诗记此事（见《梦陔堂诗集》）。”
“嘉庆五年（1800年）：武进汤贻汾任京口（今镇江）守备，在丹徒王文治家观剧，作长诗记述所见（《琴隐园诗集》卷二）。”
这些材料说明当时文人与戏曲的关系是非常密切的，不仅仅是在戏曲创作方面，在舞台研究方面同样未作壁上观。出于对戏曲的热爱，许多文人不仅喜爱观看戏曲，而且从事戏曲创作、改编剧本、组织演出观剧、进行场上指导，甚至兴之所至，还会登场串演，上述人物都属此类。
清中叶昆曲有着深厚的民间文化基础，如《扬州画舫录》卷十一记载的昆曲串客(业余演员)，“串客本于苏州海府串班，如费坤元、陈应如出其中。次之石塔头串班，余蔚村出其中。扬州清唱既盛，串客乃兴。王山霭、江鹤亭二家最胜。次之府串班、司串班、引串班、邵伯串班，各占一时之胜”[12](P255)；还有《扬州画舫录》卷五所载的颇有传奇色彩的人物——“录工尺曲谱十数橱”的程志辂、能指出艺人《琵琶记》工尺错误的胡公、精于曲调的“山中隐君子”詹政［12］(P136)，以及《审音鉴古录》序言提到的王继善和他的父亲琼圃翁等人，他们一般文化层次较高，对戏曲舞台艺术有着比较精深的研究，《审音鉴古录》未始没有可能是这一类人中的文人所写。即以《扬州画舫录》而论，作者李斗本一介布衣寒士，若非以《扬州画舫录》传世，其名恐怕不传。而一部《扬州画舫录》，给我们留下了多么丰富的戏曲史料。
正是由于艺人、作家、民间的集体参与，才使得昆曲在这一时期达到顶峰，形成昆曲表演艺术的“乾嘉传统”，从这个角度审视《审音鉴古录》一书，对我们今天研究及保护发展戏曲艺术，不无启发意义。
《审音鉴古录》的作者具体是谁，今天已不可考。可以肯定的是，该书的创作年代应在1751年至1795年前后，作者是生活在扬州一带喜爱昆曲的文人。至于作者为什么不署名，恐怕与当时社会重诗文、轻戏曲的看法不无关联。值得庆幸的是，《审音鉴古录》得以流传下来，为我们留下了珍贵的戏曲演出和戏曲审美的研究资料，使我们今天得以一窥昆曲巅峰时期的历史真貌；同时，较准确地界定《审音鉴古录》的创作年代、地域和作者，也有利于我们横向比较同时期的剧学著作，从不同角度对当时戏曲舞台和戏曲理论发展做进一步的深入研究。
来源：公众号善本古籍