高逸的画品

 
       元朝历史很短，但从中国绘画史的角度讲，元朝的地位却非常之高，是继五代之后文人写意一路山水画的最高峰。时人常把“宋元”并称，实际上既肯定了宋朝绘画的崇高地位，也肯定了元朝所拓展的文人画新境界。

       和南宋画院画家比起来，元朝的士人画家显得十分悠闲，他们几乎无所事事，只能纵情于山水田园，或流连于勾栏瓦肆；写杂剧的写杂剧，画山水的画山水，作诗词的作诗词，可谓各臻其妙、各得其所。元代的大画家又往往是杰出的文人，比如赵孟頫、吴镇、王冕、倪云林等，都有诗文传世，都喜欢在画上题诗。于是，诗书画三者合一的绘画样式虽起于唐宋，却盛于元朝。在宋代主要以仕宦文人为创作主体的文人画，到了元朝，却更多地由在野文人来传切。从南宋脱离自然山水的创作特点，改变为重返自然山水的生命慈航。

       可以这么说，没有一个朝代像元朝那样，诗与画结合得如此紧密；诗人和画家的关系显得那么不分彼此。

       元朝不设画院，画家的社会地位比较低，有些画家既要满足生存需求，也要满足精神需求，那就是画画。但倪瓒是个例外，因为家境裕如，不愁柴米油盐，所以活得相对悠闲，诚如他诗中所写：“照夜风灯人独宿，打窗夜雨鹤相依”。他一辈子不入仕，像一名纯粹的文人，故他的画境也显得古淡疏朗、格调空灵、以简胜繁。黄公望和吴镇就不同了，为了生计，甚至不得不卖卦占卜，行走江湖。

       表面上看，这是一对矛盾，即生活归生活、艺术归艺术，两者好像互不妨碍，画家们天天面对生存的压力好像并不影响他们表现闲逸出尘的绘画境界，但这可能吗？实际上并不这么简单。

       这些士人画家，不会忘记自己的地位卑微，在元朝“四等人”中居于最下一等。他们一肚子才学，因为取消科举等原因，终身得不到施展的机会。如果不追求生命意识的超拔和艺术表达的自由，如何寄托自己的情思？还不被活活憋死？所以，在创作上他们采取了反其道而行之的做法：不是把我们排在“八娼九儒十丐”的臭老九位置吗？我偏要表现出高逸弃俗、独抒性灵的画品。不是社会整体性退避而无法都去深山老林里隐居吗？我偏要越近于世俗越表现脱俗，还得笔墨松动、诗情盎然。这就构成一种精神的“逆反”，也是一种不受约束、畅神表达的畅快。荆浩般的崇高和范宽式的磅礴不是我的追求，但逶迤淡远、充满诗性的江南神韵却是我的热衷。赵孟頫等人都摒弃南宋画法，冷落以马、夏为代表的院体画风格，而悄然建立起自己的风格。你们（南宋）工整，我们（元人）写意；你们重“理”，我们重“情”；你们院体画，我们文人画。
 

王蒙《青卞隐居图》

       虽然元四家的画风各有特点，比如王蒙繁密、赵孟頫古意、黄公望简远、倪云林平淡，但主要都是从五代董源、荆浩、关仝和北宋巨然的基础上发展而来。当然，对于他们特别是赵孟頫而言，除了审美的原因，还有一个更深层次的原因：南宋被元朝所灭，赵孟頫又是以赵宋皇族背景在元朝做大官，在政治上不能不采取适当规避前朝的态度和立场。但规避南宋，不等于规避北宋，这是核心价值的追随，是最根本的精神诉求。事实上元代画家受北宋苏轼、米芾、晁补之等人的文人画主张影响很大，我一直认为，北宋苏轼、米芾是在院体画的强势形态下表达对于士人画的主张，一时还无法拿出成熟的作品加以佐证，真正落地和集大成是在元朝，是在这批身处社会底层的文人画家们身上得以体现和实现。重笔墨，尚意趣，结合诗文书法展现更高妙的画境，成为元代山水画的主流。而倪云林所谓“逸笔草草”“聊以写胸中逸气”的说法，直接道出了元代笔墨的实质。王世贞曾云：“宋人易摹，元人犹可学，独元镇（倪云林）不可学也。”可见倪云林所具有的超拔地位，是高逸一路水墨的最高峰。“倪黄”并称，实际上倪云林居于黄公望、吴镇和王蒙之前，这也是明人董其昌的排列顺序。

       应该说，元朝山水画的高逸冲淡正是儒、道文化精神的体现，也被董其昌列入南宗的正宗。他自己也是最先从黄公望那里取法，再遍学诸家。明清两朝的文人画无不唯元朝笔墨马首是瞻。

       必须强调的是，元人是特别重视传统的，但在师法传统的同时他们十分注重个性的传达。他们的山水，并无高耸雄强之势，更多的是表达江南一带山村水郭的气息和韵致，却显得精神自由、内蕴丰富，诗文气息浓郁。相形之下，明清两代画家显然难以望其项背，虽然两朝加起来长达540多年，元朝才97年，但在山水画的成就上，自元朝形成一座高峰后，便渐呈式微之势。当明清两代的画家抬头仰望倪云林和黄公望的时候，他们无不谦卑，却难以直追。

       份敬意，历700年风雨，一直延续至今。
 

来源：中国美术报

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